О стихотворении Бориса Пастернака «Гамлет»

Давайте попробуем заглянуть за кулисы этого стихотворения. Произведение датировано 1946 годом и является одним из стихов Юрия Живаго в романе «Доктор Живаго». По общему мнению, стихи, вошедшие в роман, – вершина поэтического творчества Пастернака. Я иногда думаю, что поэт прожил этот роман, выстрадал его и знает о своем герое все. Но все ли стихи Юрия Живаго включил он в роман? Какое из стихотворений является центральным для образа главного героя? Какие из других стихов автора являются стихами Живаго?» Эти вопросы, очевидно, следует вынести за скобки данной работы, хотя попытка ответа на них меня чрезвычайно увлекает.

На мой взгляд, «Гамлет» – не только одно из ключевых стихотворений романа, но и одно из самых важных произведений в жизни Бориса Пастернака. Давайте вспомним это стихотворение.

Гул затих. Я вышел на подмостки.

Прислонясь к дверному косяку,

Я ловлю в далеком отголоске,

Что случится на моем веку.

 

На меня наставлен сумрак ночи

Тысячью биноклей на оси.

Если только можно, Aвва Oтче,

Чашу эту мимо пронеси.

 

Я люблю твой замысел упрямый

И играть согласен эту роль.

Но сейчас идет другая драма,

И на этот раз меня уволь.

 

Но продуман распорядок действий,

И неотвратим конец пути.

Я один, все тонет в фарисействе.

Жизнь прожить - не поле перейти.

            Этой вещью, несмотря на ее общий сумрачный характер и тон безысходности, хочется восхищаться. Стихотворение написано от первого лица. По сути, это молитва, обращение, возношение поэта к Богу, но в то же время и размышление о своей судьбе, о смысле своего одиночества. Тем не менее, оно радует, как радуют старинные иконы, на которых вроде все в темноте, а в центре – пресветлый лик глядит на мир и видит все насквозь.

Само название настраивает нас на театр, на трагедию Шекспира, на образ Гамлета, с которым у поэта особые отношения. Тут нам не обойтись без ссылок на переводческую сторону творчества поэта. Пастернаковский перевод «Гамлета» всем известен. Вот, что писал сам поэт в замечаниях к переводу: ««Гамлет» – драма высокого жребия, заповеданного подвига, вверенного предназначения»». И еще о великом монологе героя: «Это самые трепещущие и безумные строки, когда-либо написанные о тоске неизвестности в преддверии смерти, силой чувства возвышающиеся до горечи Гефсиманской ноты». Этими словами автор прямо связывает образ Гамлета с жертвой Христа.

Вспомним, что в Гефсиманский сад пошел Иисус с учениками Своими после Тайной вечери и молился там, на Елеонской горе об удалении от Себя чаши страданий: Отче Мой! Если возможно да минует Меня чаша сия; впрочем не как Я хочу, но как Ты (Мф. 26:39).

Пастернак отождествляет себя с шекспировским героем, а Гамлета, в свою очередь, с Христом. Думается, у этой тождественности несколько уровней. В чем  избранность Гамлета? С ним общается призрак его убитого отца. Призрак открывает правду о своей кончине, о которой Гамлет и так догадывался, и призывает к мести. Потусторонний мир не только общается с ним, он также ставит перед ним вполне конкретную задачу восстановления справедливости. Дух требует не просто высоких помыслов, а действий. Хотя Гамлет пробует использовать искусство для обличения зла, реальных плодов это не приносит. Его настоящим оружием оказывается шпага. Орудие Христа – слово, это уже иной, более глубокий уровень борьбы со злом, идущей уже не на личном, а на общемировом плане. «Трепещущие и безумные строки» монолога Гамлета Пастернак преобразует в драму осознания значения своей судьбы. Переход от Гамлета к Христу, на мой взгляд, выводит идею произведения за пределы личной драмы поэта.

Теперь взглянем на стихотворение. Оно начинается с двух кратких предложений: «Гул затих. Я вышел на подмостки». Безусловно, на ум приходит выход актера на сцену. Мы уже знаем из названия, что это за роль и знаем кто актер. Гул, очевидно, гул зрительного зала. Все это легко, пока мы не читаем следующую строку «Прислонясь к дверному косяку» и дальше «Я ловлю в далеком отголоске,/Что случится на моем веку». В этом «прислонясь» чувствуется усталость, а «дверной косяк» звучит уж слишком подробно, деталь уж больно бытовая, даже, может быть, дачная. Мы сразу вспоминаем, что это не шекспировская, а современная эпоха. Да и вся театральность сразу испаряется. Мне представляется уставший человек, вышедший в ночь на дачное крыльцо выкурить в задумчивости сигарету. Пока курит, прислонился к косяку, вокруг темно, слышен дальний отголосок проходящей электрички. Может и так.

Вот только человек-то не простой. Поэтому, для него это крыльцо – подмостки театра-жизни, а люди с их бесконечным гомоном, возможно, разошедшиеся гости, – зрительный зал. А в отдаленный отголосок электрички он вслушивается, как в предсказания оракула, пытаясь уловить, что ему предстоит. Поэт соединяет театр и жизнь в единое стихотворное действо, помещает себя в его центр. Он понимает, что играет в спектакле и что роль его – роль Гамлета. Но он знает также, что жизнь богаче театра по своей непредсказуемости. Обратите внимание – здесь нет вопроса, поэт знает, чем все закончится. Тем не менее, он «ловит» информацию в отдаленном звуке, пытается услышать будущее в отголоске. То, что он делает это, прислонясь к дверному косяку, без напряжения, создает впечатление обыденности происходящего.

 Какой бы звук ни слышался поэту в тот момент, это был голос того, чью волю он считает своей судьбой, голос отца Гамлета, голос Бога-отца Иисуса. Театр с самого начала пьесы становится жизнью, Гамлет – Иисусом Христом. Здесь обыденность как бы выделяет, подчеркивает высоту планки. Поэт готов взять «Гефсиманскую ноту», но для него это – норма жизни и рифма «дверному косяку – на моем веку» как бы дает понять, что он вовсе не считает свою судьбу исключительной.

            Во втором четверостишии мы видим «сумрак ночи», «тысячью биноклей на оси» наставленный на поэта. Речь идет о враге-сумраке, о темной силе, вооруженной биноклями. Ведь бинокль – орудие наблюдения. С его помощью можно следить, можно рассмотреть все детали. Биноклей тысячи, их тьма. Это не театральные дамские бинокли, ведь они «на оси». Ясно, что бинокли полевые, боевые, не те, через которые смотрят на любимого актера в театре, а те, в которые смотрят на цель, чтобы вернее по ней ударить в жизни. И ось таких биноклей уже почти ось прицела. Заметим тоже, что бинокли в театре обычно направляют на интересующий объект, не наставляют. А наставляют, скорее, дуло автомата. Поэт видит, что он один против темных тысяч слуг ночи, понимает, что он у них, как на ладони и что он под прицелом. Один против всех. Игра может оборваться в любой момент. И вот тут он начинает знаменитый монолог.

            До этого поэт говорил сам с собой и, возможно, со зрительным залом. Теперь он возвышает мысли к Отцу. Вот начало его Гефсиманской молитвы: «Если только можно, Авва Отче/Чашу эту мимо пронеси». Как мы видим, это почти дословно из Евангелия: Отче Мой! Если возможно да минует Меня чаша сия. Обратите внимание на рифмы-противопоставления «ночи – Отче», «на оси – пронеси». Обе с открытым слогом, словно в надежде на выход.

Молитва продолжается в третьем четверостишии откровением признания «Я люблю твой замысел упрямый/И играть согласен эту роль». Автору не только известен упрямый замысел, но он любит его. Поэт не ропщет, не жалуется на судьбу, но любит ее. Он согласен играть свою роль Гамлета-Христа, зная, что это роль роковая. Упрямство замысла как бы звучит синонимом неизбежности, ведь это не упрямство человека. Обращение завершается попыткой выхода из роли, просьбой актера об отставке, ведь «сейчас идет другая драма». Поэт как бы пытается напомнить, что он не Гамлет и не Христос, а обычный человек, устало прислонившийся к дверному косяку. Может, когда-то он был и тем, и другим, но сейчас – другая драма, другое время и обстоятельства, «И на этот раз меня уволь». Последняя строка здесь явно говорит о том, что это уже было с поэтом, что это не первый раз, что он погибал уже Гамлетом на подстроенном поединке и Христом на подставленном кресте. Мы понимаем, что это молитва о спасении, последний миг сомнения перед дорогой на Голгофу. Рифма связывает все в единый мощный крик души: «упрямый – драма», «роль – уволь». Драма жизни любима и упряма, как божий замысел, но, если возможно, «уволь от роли». На этом обращение к Отцу заканчивается и наступает возвращение к реальности судьбы.

Последнее четверостишие – это осознание неотвратимости своей роли. «Но продуман распорядок действий,/И неотвратим конец пути». Впрочем не как Я хочу, но как Ты. Он не оспаривает, а принимает распорядок действий и неотвратимость конца. В этом «продуман», как мне кажется, сосредоточено, в значительной степени, мировоззрение Пастернака. Он видит продуманность мира, чувствует смысл во всем, что происходит, в том числе и в своей судьбе. Интересно, что «продуман» и «неотвратим» читаются как синонимы. Получается продуманная неотвратимость конца пути, в которой поэт видит, «ловит» высшую предопределенность. В этом чувствуется также и внутренняя высота автора: он не кичится гамлетовской избранностью, но принимает ее, как должное.

Здесь опять хочется вспомнить, что это написано Юрием Живаго. Весь роман пропитан такой уважительной любовью к жизни, такой верой героя в продуманность мира, что, несмотря на духовный потоп вокруг, он выживает в творчестве несмотря на физическую смерть, не опускается духовно. Стихотворение лишь подтверждает это. «Я один, все тонет в фарисействе./Жизнь прожить – не поле перейти». Чувство одиночества настигает поэта. Да, он один, ему трудно «жизнь прожить». И мы помним, что он не просто один, он один против слуг ночи с «тысячью биноклей». Но, заметьте, в этой строчке запятая после «один» помогает ощутить продолжение противопоставления, обозначенного еще во втором четверостишии. Там было: я один против сумрака ночи. Здесь: я – один, а все – в фарисействе. В этом противопоставлении есть знак выживания, поэт не тонет, как все, в фарисействе. Он проживет эту жизнь, доиграет свою роль до предназначенного конца.

Стоит, пожалуй, задержаться подольше на «фарисействе», ведь поэт здесь определил врага довольно конкретно. Вспомним, что фарисеи в христианском представлении – это ученые книжники с притязанием на необычную святость, ставшие символом наружного благочестия и внутренней нечистоты. Они – слепые вожди народа. В главе 23 Евангелия от Матфея есть такие слова Иисуса: «И так все, что они велят вам соблюдать, соблюдайте и делайте; по делам же их не поступайте: ибо они говорят, и не делают. Связывают бремена тяжелые и неудобоносимые, и возлагают на плеча людям, а сами не хотят и перстом двинуть их. Горе вам, книжники и фарисеи, лицемеры, что уподобляетесь окрашенным гробам, которые снаружи кажутся красивыми, а внутри полны костей мертвых и всякой нечистоты. Так и вы по наружности кажетесь людям праведными, а внутри исполнены лицемерия и беззакония». (Деян. 23:8).

Вот с кем борется поэт – со слепыми вождями, с внутренней нечистотой, уже давно перелившейся через края власти и заливающей общество – «все тонет в фарисействе». По контрасту, вся жизнь и творчество поэта проникнуты высоким духом искренности, ощущением божественности бытия.

Итак, поэт принимает бой судьбы и выживает, готовый к гибели. Но его гибель направлена ввысь, он не утонет в фарисействе. У меня остается от этого стихотворения чувство итога, подведенной черты. В то же время произведение направлено не в прошлое, а в будущее автора. Это именно выглядит, как подведение итога тому, что предстоит пережить. Такая устремленность в будущее, готовность к встрече с судьбой, с предназначенной гибелью неотделима от великой веры поэта. Произведение написано глубоко и чисто, как писались древние иконы.

5 апреля 2002